Tag Archives: נתן זך

על 'אימג'יזם ווורטיציזם' מאת נתן זך \\ הקריאה לסופרים לתמוך בשליט

לפני שאגש לספר,  חשוב לציין לטובה את יוזמת הוצאת 'דחק', פרי שיתוף פעולה של 'עמדה' ו'כתם' שמוציאה לאור ספרי-כיס בזריזות בכמויות של 500 עותקים. זהו פורמט של מיני-ספרים שמאוד מתאים לימינו ומנצל את החידושים בדפוס וכך נותן אפשרות למו"לות הרפתקנית. כי לא מדובר בהפסד גדול ממילא. זו הזדמנות להוציא ספרי שירה, עיון ומחזאות – תחומים שרשתות הספרים דוחקות אלי דחק, לטובת רומנים.

גם יציאת הספר 'אימג'יזם ווורטיציזם' שתרגם יהודה ויזן (עורך 'כתם' ואחד מעורכי הוצאת דחק) מבורכת מאוד. יש להעריך כל הצגת עניינים שמחוץ שלא לליבת ההגמוניה השירית, לכאורה (ההקשר לישראל ולהגמוניה הוא בויכוח המשומש בין אלתרמן לזך, נושא הנרמז בהקדמה אך לא מובהר מספיק בספר). אין כמעט ספרי עיון על שירה עברית. אם יוצאים כאלה, הם בדרך כלל קשורים לעסקים עם אקדמיות או לשכות תרבות זרות, שצריכות לממן את הנושא. כל הנושא התאורטי, כתוצאה מכך, מופקר בידי האוניברסיטאות והמרצים לספרות, שהם פעמים רבות אנשים קטני-רוח וחסרי חוש-שירי, ופעמים אחרות לא, ומאמרי הביקורת בעיתונים, שבדרך כלל מתייחסים לספר ספציפי ולא מעבירים אמירה רוחבית ובעלת תנופה כלשהי.

על כל פנים, כמו במקרה המשוררת דליה הרץ, שהתנגדה לחוברת שהוציא כתב העת עמדה (גם אני השתתפתי בה), וכמו האסופה 'החדשה' במסגרת 'כתם' שבה נטלו חלק גם משוררים שלא רצו להשתתף (נטלתי בה חלק), גם כאן הספר יצא נגד רצון הכותב: נתן זך לא רצה להוציא את הספר, דבר שאולי יועיל ליחסי הציבור של הספרון, והוא יצא על אף התנגדותו.

בניגוד לחוברת המעניינת שאנשי עמדה הוציאו על הרץ, לא ברור מדוע טרחו בכל זאת להדפיס את הספר-מסה הזה, ולעצבן את זך. מדובר בחיבור לא נגיש, מתקדם ועמוס מאוד בנוגע לזרם האימג'יזם, ומהצד השני בסקירה שטחית. המאמר, למשל, לא מתייחס להשפעה העצומה של השירה הסינית על פאונד והאימג'יסטים, וכמעט ולא מתייחסת לקשר בין האימג'יזם להייקו ולתאוריות פואטיות יפניות על הצליל שנוצר ממגע גוף הפעמון והענבל, אולי כי התרגומים לעברית של שירה יפנית וסינית לא היו נפוצים בזמן שנתן זך כתב את הספר. הספר, שעל כריכתו הנאה מתנוסס עזרא פאונד, לא מצליח להבהיר מיהו בכלל פאונד, אלא רק עף על פיסת היסטוריה מסוימת ומוגבלת בחייו. הוא גם לא מצליח ממש להבדיל בין משורר אימג'יסטי למשנהו, וכשהוא עושה זאת, הדבר נעשה בגסות מסוימת. אף שאם כל אלה, יש לו רגעים יפים מסוימים, כי התקופה שהיא מתאר היא מעניינת. על כל פנים, אם באמת היה ויזן, המו"ל מתרגם, מתעניין באימג'יזם ורוצה להציג את הסגנון ואת החבורה, היה מוצא בוודאי ספר טוב ורלוונטי יותר לתרגמו, אבל אני חושש שהוא חובב יותר את הויכוחים המעייפים עם שולי שמלותיהם של משוררים ותיקים ועסקי סלבריטאות השירה.

כואב לא פחות שהספר יגרום רק להירתע מהאימג'יזם: כמות ההדגמות השיריות כאן אפסית ומצטמצמת למספר חד ספרתי של שורות שיר, ורק קורא מלומד מאוד מבין במה מדובר. היה אפשר להוסיף שירים מתורגמים בנספחים מהמשוררים המוזכרים.

ניכר גם כי נתן זך מעריך אך מסויג מזרם האימג'יזם. והמתרגם בהקדמה רומז כי הוא עצמו מסויג מהמשך הדהירה על המצבר הגמור של השירה הזכית החופשית, ובכך גם תומך במפתיע בטענה של אנשי הו, הרואים בזך דמות משמעותית גם כיום, משום מה. כאילו אנו נכדיו של זך. בעוד שלטעמי גם אם זך לא היה הופך משורר אלא היה מדביר חרקים, למשל, עם כל העצב בדבר, השירה היום היתה שירה חופשית ונראית בדיוק כפי שהיא כרגע, לטוב ולרע.

על כל פנים, קודם שמתרגמים ספר עיון על האימג'יזם כדאי היה לתרגם אסופה אימג'יסטית הגונה, או ספר של עזרא פאונד, כדי שיובן במה מדובר. הדבר דומה לספר שייצא כאן על המשמעות של משחקי הפולו, כשאיש לא משחק במשחק הזה ואפילו אינו יודע את חוקיו. הבחירה לתרגם דוקא את הדוקטורט שזך מנסה להסתיר היא גחמה מוחלטת. וזה אפילו לא משמח את הכותב או עושה לו נחת. אני חושש שלא לכך הכוונה בא-פרסונליזציה של השירה.

אפשר לשאול גם מי לעזאזל מתעניין באימג'יזם, אבל כאן התשובה היא שאני מתעניין, ואפילו לפרקים הגדרתי את השירה שלי ושל חלק מכותבי מעין כפוסט-אימג'יסטית, או כאימג'יזם פוליטי, המשך של הזרם האומלל מעט. בכל זאת, המסה של זך היא מאמר חביב, אך לא טוב במיוחד על האימג'יזם, אני יכול להזכיר מאמר מעניין ומבריק שפורסם בגליון מיוחד של 'עיתון 77' מפרי עטו של המשורר סטנלי קוניץ (נדמה לי) על הנושא ומאמר אחר בלונדון ריוויו אוף בוקס. ובכל זאת, יש לשמוח על יציאתו של הספר הזה, הבעייתי כל כך.

מנחם בן פחות סבלני ממני לספר

—-

רני יגיל, יוצר שאני מעריך את מסירותו וקשור לביקורת למעלה, פנה לסופרים בנוגע לשתיקתם לגבי גלעד שליט, ובמיוחד אנשי 'גרילה תרבות', אני ומתי. ובכן, אני חושב שכל ישראלי יהיה שמח אם גלעד שליט יחזור ובכל נושא החזרת האסירים לאמהותיהם יש סוגיה חברתית אמיתית, כפי שהוא ציין בצדק. אבל הוא טועה, שכן יש אינספור אנשי רוח מימין, משמאל וממרכז שתומכים בגלעד שליט באירועים הרבים לכבודו. כך שמשקלנו יהיה קטן ולא משמעותי.

'גרילה תרבות' שהיא קבוצה מבוזרת בעלת דעות שונות ומשונות ולא ממש ארגון מנוהל, מתרכזת בעיקר במאבקים קשים שלא זוכים לחשיפה, בעוד המאבק של שליט ממומן כבר על ידי רשתות סופּרים כמו רמי לוי וחברת איתוראן וזוכה לחשיפה יפה, הם לא צריכים אותנו.

הרעיון של המשורר המתריס הוא ללכת נגד הזרם ולא ללכת עם הזרם ברוח הסלבריטאים שמחבקים את גלעד, כדי לזכות לעוד תמונה בעיתון. אולי אנחנו טועים, אבל תחושתי שעדיף לשמור את האנרגיה שלנו לעובדים השכוחים של אקרשטיין בירוחם שמנסים להתאגד, לאנשי כפר דהמש הלא מוכר שסובלים כל כך בלי שקולם יישמע ולעובדי גן המדע ברחובות שסופגים מכות.

בעולם אידאלי היינו מתפנים להפגין למען שליט, ואנונו, או סלימן אל-עביד המסכן ששוהה פי כמה יותר שנים משליט באשמה מופרכת לגמרי חברתית-גזענית, כפי שהראה תחקיר חשוב של מעריב. אבל אין לנו כל כך זמן, כולנו אנשים שמתפרנסים ועוד מנסים לנוח ולכתוב. אבל אם היה לי יותר זמן הייתי משקיע השבוע את האנרגיה במאבק על שכר המינימום שנוגע לכמיליון איש, ובמקרה שלו שתיקת אנשי הרוח חמורה הרבה יותר.

כאן, על כל פנים, התוכנית שלי לשחרור גלעד שליט.

טיילת ללא ים – בין כה וכה: אלמנט התקיעוּת בשירת דליה הרץ, נתן זך ושירת התקופה

נתבקשתי לכתוב על דליה הרץ, אבל אני רוצה להשתמש בה כמקפצה להתעכב על אמצעי צורני-נושאי שנוכח בשירתה, אך גם נפוץ בשירת תקופתה.
אחד הנושאים המרכזיים של הכותבים שפעלו בסיקסטיז בערך, עניין שקופץ לעין גם לקורא המרפרף ובכל זאת לא זכה ליחס רציני, הוא התקיעות, אפילו התקעתנות, ה'לוּפּיות' – מהמילה האנגלית לוּפ. בשירה של אותה תקופה, כאמצעי צורני, אך גם כנושא היצירה. ילידי שנות השבעים והמבוגרים מהם יוכלו להשוות זאת לתקליט קופץ, שבו הפטיפון חוזר שוב ושוב על אותו משפט מוזיקלי מקרי. נתן זך הוא הדוגמה הקיצונית ביותר למי שמשתמש באלמנט זה, שהפך לממש סימן היכר שלו, כמו כובעו המשולש של נפוליון, או – יאמרו אוהדיו – גמגומו של משה רבנו, אבל דליה הרץ עושה שימוש נרחב ואולי משוכלל יותר בטכניקה הזו.

ביניים:
הרץ: אוכל לחכות. מרגוט

שירים רבים ב"מרגוט" (1961), ספרה הראשון של הרץ, נתקלים מיד עם פתיחתם במעצור ונתקעים. שיר הנושא נפתח: "קבעתי איתה בקפה. איחרתי. מרגוט אחרה אחרַי\ בעשר דקות תמימות. הענין הוא בזה שאני רוצה להיות\ בערך כמוך (…) מרגוט חוזרת. אני עוזרת בידה. היא משתעלת. אחזור על דברי\ יש בי רצון להידמות\ מרגוט". התקעתנות פה, התמטית והצורנית, היא כפולה או משולשת. הראשונה, מילולית, יש כאן חזרה מיותרת על איברים בשיר או על נושאים, מילים ושורשים (כמו א.ח.ר): על כך שהיא רוצה להיות מרגוט, ועל האיחור הכפול (סימנתי בקו תחתון ובהדגשה את החזרות, דבר שעשיתי גם לגבי שאר ההדגמות, ואני מקווה שמעצבי כתב העת "עמדה" יעמדו בכך בכבוד). השני, עצם ההישארות, חוסר-התזוזה, ההיתקעות, בקפה כדי לקשקש עם מרגוט המאחרת. מלבד זאת, אפשר לציין גם את ההכפלה של מרגוט ושל המדברת בשיר הלא-ארוך הזה שבו שש פעמים היא מנסה להידמות למרגוט. וכך מרגוט נפגשת עם מרגוט 2 (המחברת שמעוניינת להפוך למרגוט) – גם זו תקיעות. גם סוף השיר שמסתיים ב"אוכל לחכות. מרגוט", מעיד שדבר חשוב לא קורה עכשיו, זהו שיר שכולו השהיה, אבל איזו השהיה נהדרת זו!
אפשר מבחינה טופוגרפית להשוות את השיר ושירים אחרים שלה שמשתמשים בטכניקה זו למגורים בכפר קטן שהוא למעשה כיכר עגולה, כפַרון לא-גלובלי בו המכוניות חוזרות שוב ושוב, הבתים נשארים אותו דבר, שלט המכולת (או האיטליז) נותר במקומו, והמכונית חולפת בדרכה באותן נקודות, אבל יש בדרך קשקשים, גבינות וגרזנים שמקפצים מדי פעם על הנוסעים המופתעים.
בחלקים המצוטטים ומושמנים בשיר "מרגוט" כמעט לא מתרחש דבר. הם השהַיה משמימה-בכוונה על גבול הבירוקרטית. אפשר היה – במקרה של פרוזה צייקנית – לקצוץ אותם, הם מבחינה מסויימת שומני-שיר, אבל במרקם הרזה שנוצר כאן, יש להם תפקיד חיוני: הרי גם דבשת של גמל היא שומן, ובלעדיה הגמל לא יהיה גמל. ובאמת השירים המתוקעים דומים לעתים לגמל דו-דבשתי, או תלת-דבשתי.
אחד הדברים שלמדתי על עצמי כמשורר, במעבר ממי שכתב שירים דמויי-הייקו (קימו) לשירים בפורמט סטנדרטי יותר, הוא שלפעמים חשוב להותיר גם את הכרס בשיר. למעשה, קשה הרבה יותר להשתמש בכרסתנות ולהצליח להרים שיר, מאשר לבחור בהחלטה הדיאטתית, האופציה המודרניסטית או ההייקואית המוותרת על הקישוט או הכרס.
במרגוט, החריזה היא גחמתית ומוקפצת, הקרובה לאנטי-חריזה, או הנונסנס "אני שואלת. מרגוט חוזרת. אני עוזרת בידה. היא משתעלת" היא דוגמא ברורה (אפשר להשוות את זה לחרוז "אני שואל\ ומתפלל", בשיר "חי" של עופרה חזה\אהוד מנור כמה עשורים אחר כך).
השיר ללא השם שבעמוד 17 בספר 'מרגוט' נפתח גם הוא בלוּפּ: "חוורתי\ פתאום חוורתי\ כמו קיר\ כמו קיר עמדו סביבי. כמו נד\ חוורתְ, אמרו, פתאום חוורת כמו קיר". אם נצמצם את החזרות אפשר לצמצם את השיר ל"פתאום חוורתי כמו קיר\ עמדו סביבי\ כמו נד" (את האלמנטים החוזרים, שלושה איברים שונים, הדגשתי כאן בקו תחתון, הדגשה והטיה). אין צורך תוכנִי בחזרה הזאת, שמכפילה את מסת השיר מ8 מילים ל17 מילים, כלומר מעל 50 אחוז מטקסט הפתיחה מתבסס על הכפלה ודשדוש. זו התקעתנות שהרץ מדגישה כאן. הלולאתיות הזו מתעצמת כי מדובר בקיר שהיא מדמה אליו את עצמה, היא הקיר הסוגר המכיל גם אותה. ובהמשך השיר גם השימוש במילה 'מחק', יוצר הגברה והדהוד של התקיעות הזו.
גם בבית הראשון ב'דברים', השיר הזֵני שנועל את הספר 'מרגוט', משתמש במוטיב התקעתנות הזו, אם כי מבחינה נושאית: "במקרה הגעתי אל הדברים שהגיעו אלי\ הלכנו\ אני והדברים על הטיילת\ השתעממנו\ אז נפגשנו הדברים ואני". תרגום לפרוזה: גברת הרץ הולכת יד ביד עם 'הדברים'; למעשה הם באו אליה, זה לא משנה, הם הולכים על הטיילת, משועממים ואז נפגשים.
כאן, בשיר האחרון, 'הדברים' והיא מקבילים לפתיחה שבה יושבים מרגוט והיא, גם כן באיזה שעמום כללי יומיומי, עם פריצות דרמטיות, ממש מבזקים. שני השירים הם על דיאלוג שהוא לא-דיאלוג: דיאלוג מונולוגי. גם הטיילת של אותה תקופה מעידה על השעמום, הרביצה, והתקיעות. אל השיר הזה והטיילת ההיא אשוב בהמשך המאמר.

זך: מסתבך

נתן זך, לוז משוררי התקופה, הלך צעד נוסף בתקעתנות ובדשדוש והפך אותם לסמל מסחרי. בשירים רבים שלו זהו האמצעי הצורני היחיד. לעתים לא השאיר מקום לדבר בתוך השיר, מלבד עצם החזרה. אני אצטט שני שירים מלאים של נתן זך (מתוך הספר "שירים שונים"), "שיר ערב" "בערב\ כשאמרה לי נערתי\ לך\ ירדתי לרחוב להתהלך\ והייתי הולך ומסתבך\ מסתבך והולך\ והולך והולך ומסתבך". או "לבדו" (שמסתיים אולי בחצי-יציאה): "לא טוב היות האדם לבדו\ אבל הוא לבדו בין כה וכה.\ והוא מחכה והוא לבדו\ והוא מתמהמה והוא לבדו\ והוא לבדו יודע\ שגם אם יתמהמה בוא יבוא". ולעתים מדובר במניירה לא נעימה, בפתיחת שיר בשם "תיאור מדויק של המוסיקה ששמע שאול בתנ"ך": "שאול שומע מוסיקה\ שאול שומע\ איזו מוסיקה שומע שאול?\ שאול שומע מוסיקה".
חזרה כזו עובדת יותר טוב אצל זך ב"מתה אשתו של המורה למתמתיקה שלי" (התכתיב למתמתיקה במקור). גם בגלל שיש כאן כבר מתמטיות, וגם מפני שהתקענות היא גם במילה מתמתיקה (מת+מת+יקה). וגם מפני שאחרי שאשתו מתה, הוא בוודאי לבדו, ואז תקוע כבשיר. ואפשר להניח שגם לפני שהיא מתה, מצבו של המורה ורעייתו היה תקוע ופארבולי. כאן גם ההומור שובר את התקעתנות המלנכולית הזו, שבשירים מהורהרים יותר. הרי יש כאן יציאה מהמלנכוליה ומהתקיעות: יצא שיר מצחיק, נראה שהמשורר מאושר מהמוות של אשת המורה למתמטיקה. כלומר החזרה כתקליט שבור משרתת את השיר. דוגמה דומה לדרך שבה חזרה משרתת תמה נושאית היא השיר הפרודי של אהרון שבתאי (טניה, 2008 או הארץ, 2007) על 'נמל התעופה בן גוריון' שבו החזרה מתארת את הדהוד בית הנתיבות, אף ששם אין תקעתנות, אלא רפטטיביות, או "תיבה" של נמרוד קמר מ"אני רוצה לתייק אותך" (2009) שבו החזרה בתיאור מונוטוני של הדברים שעשה עם החברה שלו פעם אחת בזמן יחסיהם המתסכלים, מעידה על הסתמיות של הקשר הזוגי. ומציגה באופן ביקורתי-כלשהו את ה"חד פעמיות" שביחסים כאופציה חיוורת. וכאן גם מהמונוטניות יש התפרצות וולקנית: כמות האימייל העצומה שקיבל הדובר בשיר.
התקעתנות מגיעה גם לשימוש בשורשים מרובעים של מילים כפולות וסימטריות שאליהן מתמכר זך: יתמהמה, מתמתיקה ואפשר גם לציין את "כה וכה" או "זהו זה" (בשיר "פרידה סופית", השיר השני ב"שירים שונים") או "מרחרח" (בשיר "שתיינות", השיר השלישי ב"שירים שונים"). כלומר שלושת השירים הראשונים ב"שירים שונים" (שיצא ב1960 וב1962) תקועים כאחד, בניגוד לשם הספר, "שירים שונים" (אלא אם מתייחסים לאותיות ש'ין יו"ד מ"ם שחוזרות גם בשם הספר במילה 'שירים' ו'שונים').
הדבר נכון גם בספרים אחרים של זך במה שנחשבת לתקופה הדִבשית שלו: למשל בשיר 'במה להמתיק ימים', 'איך זה שכוכב (אחד מעז)' ובאינספור שירים נוספים שכוללים את אותו טריק, דווקא הטובים יותר או המצליחים יותר של זך. מעניין שדווקא חוקרי זך בחרו לקבל כפשוטם את טענותיו של זך וגרסו כי כתיבתו משוללת-סימטריה, וחסרת סדר מלאכותי. למשל, בספר "אהבה במושב האחורי" (2005), פרופ' יאיר מזור טען כי הסימטריה של זך היא רקע לחוסר-סימטריה ולמעשה זו גרוטסקה של סימטריה (אני מקצר מאוד את הטענה). רחל ויסברוד במקראה "בימים האחרים" (2002) ייחדה פרק שלם לאמצעים אמנותיים של זך, ולכן לא יכלה להתעלם מהחזרות אצלו. אבל היא פירשה זאת כשחזור של דיבור טבעי, טענה שלא עומדת עם תכני זך שציינו כאן, אבל היא פירוש סביר לגבי 'מרגוט' ו'דברים' של הרץ, שבהם השפה היא דיבורית. כמקראה רשמית של האוניברסיטה הפתוחה, ויסברוד מונה בזה אחר זה וממספרת חמישה אמצעים אמנותיים בשירת זך, אולי כי סטודנטים אמורים להיבחן על כך, ירחם האל הטוב. אלמנט 'החזרה' נדחק אצלה למספר ארבע. לטעמי זה ה-אמצעי הזכי, כמו הטכניקה הקוביסטית אצל פיקאסו ויוצרים אחרים מתקופתו, למשל.
כשפרצה הרץ, הציגו אותה מספר מבקרים כמי שמושפעת יתר על המידה מזך. גם החוקרת חמוטל צמיר התייחסה להשפעה של זך על הרץ ב"בשם הנוף – לאומיות, מגדר וסובייקטיביות בשירה הישראלית בשנות החמישים והשישים" (2006) מהצד המגדרי. כיום התמה המרכזית לגבי הרץ היא ההשוואה בינה לבין מה שקוראים "משוררות נשיות", שדחק את הטענות על העיסוק בדמיון בציר הרץ-זך. בהשוואה של ימינו בין "שירים שונים", ספרו השני של זך, שיצא שנה לפני "מרגוט", אני לא חושב שישנו דמיון גדול מדי בין הרץ בגדולתה לבין זך בשיריו הטובים יותר. הם הפכים: זך מאופק ומינימלי והרץ זרוקה וקשקשנית. אציין, אולי באופן אינטואיטיבי או גסטרונומי, כי הרץ טובה כשהיא רטובה יותר וזך טוב כשהוא צחיח יותר. גם השימוש שלהם ברפטטיביות הוא הפוך. אצלו השימוש מהורהר, אצלה מגומגם. כלומר, אצל זך התקיעות נועדה להציג אותו כעמקן, ואצל הרץ כנבוכה.

אבידן, עמיחי: אין לאן ללכת

גם אצל אבידן קיימת התקעתנות הזו, אך פחות מאצל הרץ או זך. ב"ניסויים בהיסטריה" (שירי לחץ, 1960-62) שיצא בערך בתקופה של "מרגוט" של הרץ, ו"שירים שונים" של זך, אבידן פותח במניירה זכית ברורה: "יש אנשים, שאין להם מה להפסיד, יש אנשים\ שאין להם. מה, אין להם, מה. אין להם מה להפסיד?".
או בשיר "ייפוי כוח" (בעיות אישיות 1954-57) שאהוב על ידי רבים: "מה שמצדיק יותר מכל\ את הבדידות, את היאוש הגדול\ את הנשיאה המוזרה בעול\ הבדידות הגדולה והיאוש הגדול\ היא העובדה הפשוטה, החותכת\ שאין לנו בעצם לאן ללכת". גם כאן תקעתנות תמטית וצורנית. מה גם שבהמשך השיר, הבית הזה חוזר פחות או יותר. וכך כמו אצל זך ב"שיר ערב" או ב"דברים" של הרץ, השימוש בשורש ה.ל.ך, שנועד לרמז על תנועה, הוא במובן השלילי, התקוע. אצל זך זה הולך ומסתבך. אצל הרץ היא הולכת משועממת בטיילת. ואצל אבידן המוקדם אין לאן ללכת. דבר שאיני מסכים איתו: יש לאן ללכת.

אצל אבידן התקעתנות הזעיר-תלאביבית (שכמעט נעדרת לגמרי בספרו הראשון שיצא בשנות החמישים) מתמוססת עם התקדמותו כמשורר ומתנפצת לטובת מדע בדיוני, �
�ירי קרקוש וקשקוש וחציפות אנטי-פואטית. הוא חי בתל אביב קטנה, אבל מדמיין בתקופה הבאה שלו תל אביב בדיונית, כך אפשר גם לקרוא את "לילות תל אביב עם דוד אבידן – מדריך לחיי הלילה", אחד הספרים החשובים שלו, שמתאר תל אביב מגה-תאגידית ובדיונית. בספר, הוא מתאר סיבובים בתל אביב עם המכונית, בטכניקות לופיות, תוך איתור מרכזי חום וכוח, וגישות מיניות מהפכניות, אך בפרק האחרון הוא מתאר תל אביב עתידנית, אבידניומית, הגועשת 24 שעות ביממה. וכמובן ב"המפרץ האחרון: שירי סופת המדבר" (1991), ספר שיריו האחרון בחייו, שעסק במלחמת המפרץ, במרכז הספר, הציב אבידן תמונה של משגר טילי פטריוט הפונה לשמים. תמונה המכילה את כל הפתטיות של אבידן המאוחר, הרוצה להיות משוגר לשמים, אך למעשה להיות מנופץ. המאמין בקדושת התוצרת האמריקאית הבוהקת, אך בסוף מת כטיל פטריוט כושל, מצג ראוה, שבסופו של דבר פוגע בצד שלו עצמו: אבידן רצה עולם של נמרים וכבשים, והיה הראשון להיטרף. מעניין להשוות בין הפטריוט אצל אבידן לבין עבודה של האמנית מעין שטראוס, עשור אחר כך: היא נעמדת בתחפושת של אינדיאנית לצד טילים שהושמו ביפו במלחמת עיראק השניה, וכמוהו משלבת בין אמנות, מין לבליסטיקה. גם בכמיהתו ללוייני ריגול ולמסעות ל.ס.ד, או התנהגותו הלא מכובדת וחיבתו לסיאנסים, קשורה לצורך שלו לצאת מהמניירה התקעתנית-דומסטית. אני חושב שהביקורת, מטיבה הבורגני והתקוע בלופים, דווקא העדיפה את הצד המלנכולי והתקוע של אבידן, שיריו "המשפחתיים", ולא את הצד הפרוע, הנלעג והחללי שלו, ששיאו סרטו "שדר מן העתיד" (1981). במהלך פסיכולוגי, אציין כי יתכן שהעדפת שיריו התקועים יותר של זך שהפכו "להיטים", קשורים לאלמנט המלנכולי שבתקיעות, שחביב על בורגנות שמרנית או על סטודנטים לספרות שנמצאים בשלב החמצמץ בחייהם, כי הוא מזכיר את התקיעות שמצויה בהם עצמם, התהיות הקטנות שלהם והיומרות המינימליות המשפחתיות שנוחות לעיכול, לעומת החתרנות והסכנה שבפלישה לעולם הבליסטי. אף שאפשר למצוא לפופולאריות של השירים התקועים גם הסבר טרויאלית יותר. בלש התרבות, אלי אשד, בהתייחסו להלחנת שירי משוררים, ציין בזמנו שהכתיבה החופשית פוגעת ביכולת להלחין שירה, עם זאת, התקיעות יוצרת חזרה, חריזה ומשקל זהה, שמקלים על הלחנת השירים, הצלחתם, והגעת המשורר לקהל שהוא מעבר לחובבי השירה. והדבר נכון במיוחד לגבי זך ("לבדו", "איך זה שכוכב"), אך גם אבידן.

מניירת החזרתיות נמצאת גם אצל יהודה עמיחי, משורר אחר בן תקופת "דור המדינה", אם כי פחות מאשר אצל זך או הרץ. אפשר למצוא אותה בפתיחת "אכזיב שוב" (ולא על מנת לזכור, 1971): "בשנה שעברה\ הייתי מאושר כאן\\ השנה אני מאושר כאן\ משום שלפני שנה\ הייתי כך", בפתיחת "פריחה שקטה": "פריחה שקטה\ בסוף השנה\ על סף. למי?\ על סף\ בלי דלת". וכמובן ב"אל מלא רחמים": שנפתח ב"אל מלא רחמים/ אלמלא מלא האל רחמים/ היו הרחמים בעולם. ולא רק בו" שמסתיים בסימטריה ב"יודע כי אלמלא האל מלא רחמים/ היו הרחמים בעולם/ ולא רק בו", שהפך לאחד משיריו הידועים ביותר, גם בזכות מערכת החינוך.

המקפצה

ניתן לסכם כי מדובר באמצעי סגנוני מרכזי אצל משוררי הדור הזה. איני רוצה להיכנס לויכוחי זך-אלתרמן. אין לי צד בעניין, ואיני רוצה בו מניות. אני גם לא חושב שזהו ויכוח חשוב מדי, ממילא אנשים היו מתעייפים מלכתוב חרוזים פומפוזיים או לחלופין מתגעגעים אליהם גם ללא דחיפתו של זך. המלחמה הזו היא מעניינת בעיקר לשיחות קפה או להרצאות שירה לקהל מנויים, כהכנסה צדדית של חוקרי ספרות ומשוררים. היות וקטע זה אינו נכתב בתשלום, אין טעם לטרוח ולהוסיף עוד קומה על היסודות הרעועים של הויכוח הזה.
עם זאת, ניתן להעלות טענה שמשוררי הסיקסטיז, ובראשם זך, ויתרו על החרוז-משקל לטובת הלופיות הזאת. כלומר הם ויתרו על אמצעי אמנותי מנייריסטי אחד, לטובת אחר, מלאכותי עוד יותר. בוודאי שהשימוש הזה מגחיך את הטענה כאילו משוררי "דור המדינה" כתבו במקצב חופשי, הרי הלופיות הזו מציגה את שירת תקופתם כסגורה ונעולה עוד יותר מבשיר ממושטר, שגם אם הוא חרוז ושקול, הוא לפחות נע קדימה, מהעבר אל ההווה, או מההווה אל העתיד, במקום מהעבר אל העבר. כמובן, שאמצעי אמנותי כַלאני הוא גם דבר יפה שיוצר רסיסים בוהקים כחלחלים כשהוא מנותץ, בעזרת תחכום תוכני או נושאי, למשל בסונטות הפוליטיות של שבתאי, בשירים פרועים וממושטרים של אבידן או בשירה זרוקה נוסח סיון בסקין או מיכל דר, למשל, היום.
אין כאן שלילה של האמצעי הצורני הזה או אחר, אלא: א. טענה שישנו אמצעי צורני כזה. ב. טענה שהשימוש בו היה נפוץ או נפוץ מדי בתקופה מסוימת. ג. ניסיון להבין מה תפקיד האמצעי הצורני הזה, ומה מקומו הפוליטו-פואטי. השאלה היא אם האמצעי הזה מתאר את רוח השעה והלך הנפש של הכותבים הרץ-זך-אבידן, או שהוא מודבק. כלומר האם ונציה היא ונציינית או שהיא כמו הקזינו ונציה המשחזר את ונציה בחולות נוואדה, בקזינו של שלדון (זו דוגמה בעייתית: גם ונציה אינה ונציינית).
אני חושב שהאמצעי הזה הוא לרוב טבעי. יתכן אפילו שניתן לקשר בין התקיעות הזו לאופי הזעיר והחנווני-מפא"יניקי של החיים בישראל של אותה תקופה. אם נמשיך טענות פוליטו-פואטיות שהן תמיד מפוקפקות (מפוקפקות כמו טענות דוריות, שאני מטיל כאן כפגזים לא מטווחים), אפשר להגיד שהדבר קשור במצב התקוע של ישראל אז, המבודדת כאי במזרח התיכון, עיר קטנה הטרוקה בטיילת, כמו בשיר 'דברים' שבו הרץ מסתודדת עם דברים על הטיילת ו
אינה מביטה לים אפילו (הים, הגלים והחול לא מוזכרים בשיר המתרחש בטיילת, אלא רק המשוררת ו'דברים'), ללא בני ברית מלבד 'הדברים', מדברת על מוות (לכרות ולהיכרת) ועם תחושת שו-שו צבאית שעימו מסתיים השיר והספר הזה ("זה סודי, זה סודי ביותר").
הויתור על החרוז והמשקל המסמלים (אולי) איזו אינטרנציונאליות, אף שהם מוזרים לאקלים של המזה"ת כמו כובעי פרווה, והמעבר לתקעתנות, שאולי מרמז לישראל הקטנה, צריכים להיחקר על ידי מישהו אחר. על כל פנים, גם אם אני מרחיק לכת בטענותיי, אני סבור שיש למצב המקום קשר לאמצעים האמנותיים של התקופה, כשם שקניון עזריאלי, מקדש הניאו-ליברליזם וצרכנות-הסרק, וחומת ההפרדה, משפיעים על שירת תקופתנו. גם במאמר המפורסם על 'דלות החומר' מ1986 שרה ברייטברג סמל היא דיברה על תכונות קבועות פחות או יותר וחומרים של "אמנים תל אביבים" ו"טעם המקום" המושפע מהלך רוח התקופה. במאמר זה מובא, אגב, גם ציטוט של זך, שאולי את התקעתנות שלו ושל משוררי תקופתו אפשר לקרוא גם דרך המאמר של סמל.
אם נמשיך לאנלוגיה מעולם האמנות, בזמנו זיהיתי כי עבודות וידאו-ארט שנעשות על ידי אמנים ירושלמים היום, משתמשים במניירה דומה: חזרה ולופים על מהלכים ויזואליים ועל סימפולים קוליים שוב ושוב. וזאת מן וידאו ארט תל אביבי שהוא זורם יותר. הדבר אולי קשור לתקיעות שהחילונים בירושלים המערבית חשים. כמי שלא חי בתל אביב של אז, אולי זו באמת השוואה נכונה לתל אביב בסיקסטיז, כי ירושלים המערבית מספקת לך מספר מוגבל של מקומות, שאתה מנווט בתוכן שוב ושוב, בייאוש לוחמני. מול תל אביב שנתפשת כחלק מהעולם.
על כל פנים אף שלעתים נעשה לטכניקה הזו שימוש מעניין (כמו בשיר "מרגוט"), עלי להודות שאני לא ניחן ברגישות להנאה רבה מדי מהטכניקה הזו. יתכן כי אני חי בתל אביב פתוחה יותר שבה קל מאוד לנסוע לקהיר או לפריז. כבר איננו חור בלבנט.

עוד דבר שיש להתעכב עליו הוא הקלות של השימוש במניירה הזאת, שבמסגרתה ניתן להסב כל שורה מקרית לשיר מהורהר ואקזיסטנציאלי-בגרוש. למשל את הפתיחה של המאמר אוכל להפוך ל: "נתבקשתי לכתוב על דליה הרץ\ על מי נתבקשתי לכתוב? על דליה הרץ. אבל אני\ אני רק רוצה להשתמש בה כמקפצה\ אם ארצה לקפץ\ המקפצה תהיה\ דליה הרץ. גם אם ארצה לקצץ\ המקפצה תהיה\ מה שנתבקשתי לכתוב עליו, דליה \ היא המקפצה\ הרץ".

המאמר התפרסם בגליון "עמדה" החדש על דליה הרץ.

—-

ברכות למתי שמואלוף, ידידי מ"גרילה תרבות" על ספרו החדש, "למה אני לא כותב שירי אהבה ישראלים".

אירועי הערב והימים הקרובים:

מוצ"ש – 23.1 21:00 – סינקופה, חיפה – ערב דםדם (עם רייסקינדר, רוצי בובה ואנטיביוטיקה) – 30 שח

יום שלישי – 26.1 21:30 – טקסידרמי, הרכבת 18, ליד המשטרה, המקום החדש והפוחלצי של אדם הורוביץ – הופעה סודית שפותחת את המקום

בוטל – יום שישי –  שייח ג'ראח,

יום שישי 5.2 12:30 – רחוב רוטשילד ליד הקיוסק – פסטיבל 15 דקות (כל אמן בהופעה בת 15 דקות)

יום שבת  6.2  17:30 – פסטיבל פת\קית, בית פת\קית, רחוב פראנצויז, יחד עם רם אוריון והאפרונז.

%d בלוגרים אהבו את זה: