הידיעות על הרס גן יעקב (וגם כאן), אחד הגנים המעניינים ו – אני מודה – המשונים בתל אביב, הזכירו לי מאמר מרתק שפירסמה בזמנו חברתי לשעבר, מוטוקו סוגאסה, שחזרה ליפן. המאמר העדין הזה מתייחס לתפישה היפנית של "מא", תפישה שמעט כותבים עליה בישראל.
כתבתי למוטוקו שעומדים כנראה להרוס את הגן והיא הסכימה לפרסם במיוחד את המאמר, שנכתב לכבוד התערוכה המעניינת "רשות הרבים" בהלנה רובינשטיין (אוצרות: סיגל בר-ניר ויעל מוריה, 2002).
עלי הארגמן נערמים על השביל: מוטיב ה"מא" בגן יעקב
מוטוקו סוגאסה
עלי הארגמן של עץ האדר
נערמים על שביל הגישה
למקדש הנידח
שעל ההר.
בדידות
(סאיגיו)
גן יעקב עוצב באמצע שנות ה60 על מנת למלא את החלל שבין תיאטרון הבימה, היכל התרבות וביתן הלנה רובינשטיין של מוזיאון תל אביב לאמנות. החלל שבו מדובר לא היה בדיוק ריק: על התלוליות שכנו מזה 200 שנה ויותר שלושה עצי שקמה עתיקים.
מרדכי דוכובני, שהופקד על גינון הפרוייקט, לאחר שאברהם קרוון נסע לחו"ל, ניסה ליצור גן בהשראת הגנים היפנים – גינה פנימית שתושפע מהטופוגרפיה, הצמחייה וההיבט הארכיטקטוני של מבני הציבור הסמוכים. הכוונה הייתה לתחם במגרש גן מיניאטורי, מעין בונסאי, אך בקנה מידה רחב יותר.
האספירציות היפניות השיגו, במידה זו או אחרת, את מטרתן. קווי היכר "יפניים" ניכרים בכמה ממאפייני הגן: הגן מציג נוף נטורליסטי, בעל קומפוזיציה נטולת ציר סימטרי שליט; קיים קשר הדוק בין המבנים הגובלים לגן (הקשר בולט במיוחד במקטע שליד היכל התרבות); הקומפוזיציה שבין המוטיבים של המים (למרות שאלה אינם פועלים במלואם לאחרונה) – לגבעות, לאבנים, לגשרים ולסטרוקטורות המרושתות המתפקדות גם כתמיכות לפרחי הוויסטריה. השילוב של כל אלה יוצר את האווירה האינטימית – אולי, הביישנית – שמאפיינת את גן יעקב.
מקורו של הגן היפני
על פי הכתב היפני, שמקורו סיני, פירוש המילה גן (טֶיי-אֶן) הוא "חלל מגודר בקדמת בניין". יש כאן חפיפה מעניינת עם הכתוב ב"אווסטה", ספר הקודש של ממלכת פרס הקדומה, שעמדה מצידה האחר, המזרחי, של דרך המשי הסינית. ב"אווסטה", המילה הפרסית ל"גן עדן" רימזה על "מקום מגודר", שבו צומחים עצים, מלבלבים צמחים והחיות משוטטות פרא (1).
בכל תרבות, תכלית הגן איננה שכפול הטבע, אלא שיקוף אידיאל הטבע, בכפוף לתפיסת המתכנן, בציביליזציה ובתקופה שלהן הוא שייך. כך גם ביפן: כשאידיאל "גן העדן" התפתח ושינה את צורתו, גם תפיסת הגן עברה תמורות.
על פי האמונה העתיקה ביפן, עץ עתיק יומין, או חבורת סלעים על הר סימלו את האלים. ההר היה הגן שבו התגודדו והשתעשעו האלים. אמונה אנמיסטית זו התפתחה לדת השינטו. הטקסים הדתיים נערכו על קרקע מישורית, שבה חול לבן – לפני מקדש שנבנה בעיבורה של חורשה קדושה.
המפגש עם הבודהיזם, שהגיע בראשית המאה השישית מסין, לווה (בין השאר) במהפיכה בתחום הגינון. הגן, שעד אז התבסס על החול הלבן של השינטו, הושפע מהקומפוזיציה הפיגורטיבית של הגינון הסיני, שבה מים ואיים מלאכותיים ביטאו את רעיון גן העדן.
אותו כור היתוך של תרבויות גינון, הבא לידי ביטוי בגינות בני האצולה ביפן – הוא שמהווה עד היום את דגם הגן היפני. יש לציין עם זאת, כי תפיסת הגנים העממיים ביפן של היום שונה בתכלית מזו של הגנים העתיקים, ולו בגלל העובדה שמטרת הגן היפני ה"קלאסי" היתה להעניק לבני התמותה הצצה אל נופו הנאדר של העולם הבא, שסומן באיים המלאכותיים, במים ובחול הלבן. מטרת הגן העממי של ימינו יומרנית הרבה פחות.
אמנות הגן – הגן כאמנות
הגינון ביפן עומד בקשר עז עם האמנות ולמעשה נחשב לסוגה אמנותית בפני עצמה, שאינה נופלת בערכה מן הציור, או השירה.
"ספר עשיית הגן" (סאקוטֶיי-קִי) מהמאה ה- 11, קובע כיצד צריכים להראות גנים אידיאליים (2). על פי ספר זה, גן הוא תיאור של נוף טבעי ("סאנסואי", שפירושה המילולי הוא גבעות ומים), או של מקומות ביפן הנודעים בנופם מרהיב העין. נופים פופולריים נבחרו לשמש לא רק כמודלים לקומפוזיציה של גנים, אלא כמוטיבים וכמקורות השראה בכל שטחי האמנות – ציור, שירה ותיאטרון.
החל מהמאה ה15- ובמאות שאחריה, הפך גינון הנוף ביפן לתחום עממי. פריחת אמנות הגינון מקבילה לשגשוג שפקד באותה תקופה מרחבי תרבות אחרים כמו שירה, סידור פרחים, קליגראפיה וארכיטקטורה. כל אלה היו קשורים לטיפוח ה"צ'אנו-יו", טקס התה.
חלקם הגדול של רבי-האמנים של טקס התה – סֶננו ריקיו, פורוטָה אוריבֶה, קובורי אנְשו ואוגורי סוטָן – היו מעורבים באותו זמן בתכנון ועיצוב גנים. כל אחד מהם החזיק בפרשנות עצמאית משלו באשר לעמדה שגן התה המושלם ראוי לנקוט (3).
ריקיו, למשל, שאף לבדידות מוחלטת והכריז כי סוד הכנת ה'רוג'י' (דרך המעבר בגן לבית התה) הנכון, מגולם בשיר הקצרו של הנזיר סאיגיו (1118-1190), הכתוב בסגנון ה'טנקה', שמופיע בתחילת המאמר.
למרות שהרעיונות לגבי צורת עיצובו היו שונים מאוד אלה מאלה, הכל הסכימו שגן המעבר – המוביל לבית התה – הוא תפאורה חיונית ליצירתה של אווירה "טבעית" ומבודדת בעיבורם של חיים עירוניים סואנים וידועי מאבקים ומלחמות. לכן, אין פלא שלפני צאת הלוחמים לקרב, הם נהגו להשתתף בטקסי התה המאופקים, שארכו כיום שלם.
ואגב, רק עם גיבוש קונספט גן התה, הפך טקס התה לאומנות המורכבת, הממזגת בתוכה חלל וזמן, הממלאת תפקיד כה ייחודי בתרבות יפן.
מא – זמן וחלל
תפיסת הזמן והחלל מכונה ביפנית "מא", מילה הכוללת את שני המרכיבים. כך, למשל, מתאר מא רגע של דומיה במוסיקה, אך גם חלל לבן בציור. המושג המבטא את הרעיון העיקרי בתפישת האמנות היפנית.
במקור, משמעות המילה מא היתה, המרחק בין שני עמודים. בחלוף השנים, הפכה המילה למונח כללי, לתיאור הזמן שבין תנועות והחלל שבין מקומות.
יש לציין, כי בניגוד לתפיסה המערבית של זמן וחלל, התפיסה היפנית אינה מבחינה בין "
חלל" ל"זמן" כמושגים נפרדים. רק בימינו, כשהחשיפה למערב דרשה לספק מילים מקבילות, נקבעו ביפנית מונחים לשוניים נפרדים ל"זמן" ול"חלל".
תפישת המא – הלא מוחשי מעצם טבעו – חשובה ביותר בכל היבט של החיים, וחיונית במיוחד בתחומי האמנות, על כל שדותיה. כאן המא חייב לא רק להיתפש, אלא גם לבוא גם לידי ביטוי ותיאור. כאשר מדברים על מא, מתכוונים לחלל שבין קירות החדר, להפוגת רגע שבין שתי נשימות, לאתנחתא של רקדן – וגם למרחק הרגשי והפיזי בין אנשים. אדם חסר רגישות נקרא, לפיכך, ביפנית – מאנוק, שפירושו: אדם נטול מא.
בניגוד לגישה המערבית, הממוקדת באובייקטים, או במעשים כשלעצמם ובפני עצמם, מושג המא מייחס חשיבות זהה למרווח שבין האובייקטים, ויהיה טבעם וטיבם של אלה אשר יהיה.
מושג המא תופס חלק מרכזי בגישה האסתטית העומדת מאחורי הגינון ביפן. בימי קדם, הפונקציה העיקרית של הגן היתה לאפשר התבוננות והרהורים על אודות היופי האידיאלי של הטבע, תוך הסתכלות מהמרפסת או משטחו הפנימי של הבניין.
בהתאם להתפתחות אומנות טקס התה, החלה דרך המעבר אל חדר התה להיות מרכיב חשוב יותר ויותר בטקס התה עצמו. שבילי הגן הפכו, לפיכך, לאלמנטים חיוניים בקומפוזיציה של הגן ועיצובו.
כך הפכה החוויה הפרטית של דרך המעבר – דהיינו, גמיאת המרחק, המא – לחלק המהותי ביותר בתכנון הגן וכך קבע המא את אופי העידן הבא בעיצוב הגנים.
המעבר מגן התה הקטן לגן רחב ההיקף, ה"קאיושיקי-טֶיאֶן", "גן הפסיעה", שאנשים מטיילים בו להנאתם – מורכב בין השאר מביטויים מושאלים של נוף כמיקרוקוסמוס: הגננים מזערו נופים מפורסמים ביפן אל תוך הגנים.
גם ב"גן התה" וגם ב"גן הפסיעה" – המא מתאם תנועה ממקום אחד למשנהו. כאשר אדם נע דרך חלל מסוים, החלל מתחלק באופן בלתי נראה על ידי קצב התנועות וקצב הנשימה של האיש. אבני הדריכה, המובילות לבית התה, ממסללות את נתיב הפסיעה. החללים בין האבנים, המא, מווסתים את קצב הפוסע. בגני טיולים גדולים יותר, מסלול השביל המומלץ מסומן בנקודות של נוף יפהפה, שהוא המכתיב במקרה זה את התנועה (4).
אחד מגדולי המעצבים של "גני הפסיעה" היה משרתו של שוגון איאֶיַאסו – קובורי אנשו, שכפי שכבר צוין, היה מרבי האמנים הגדולים של טקס התה. אחת מיצירות המופת שלו היא קַאטְסורָה ריקיו – ארמון מרוחק הנמצא סמוך לקיוטו, ואשר שימש בעבר כווילה של הנסיך הַאצ'יג'ו. שלא כבגן התה, הסטואי והמינימליסטי, סוג זה של גן היה מיועד לטיול מהנה עבור הדַאימיו (בני האצולה הפיאודלית), ששוטטו בו, תוך שהם מתענגים על וריאציות הנוף שהוא מציג.
הגן והמא בעידן המודרני
"גן הפסיעה" של הדאימיו הפך להיות אחד המודלים לגן הציבורי של ימינו. כאשר ב1873, בעקבות הרסטורציה של מייג'י, לאחר יותר ממאה שנות בדלנות, החלה ביפן מדיניות לאומית של חשיפה למערב, הוחלט בין השאר על הפיכת הגנים הפרטיים של הדאימיו וחצרות המקדשים והמקומות הקדושים – לגנים ציבוריים.
בניגוד לגני הדאימיו, שהכניסה אליהם היתה אסורה להמונים, שטחי המקדשים והמקומות הקדושים תפקדו למעשה מאז ומתמיד כגנים ציבוריים. לקראת סוף המאה ה- 19, נחשבו מקומות אלה לפולחני תפילה ושטחי מפגש עונתיים של אנשי המקום: פריחת האביב, שינויי הגוונים של הצמחיה בזמן הסתיו ופסטיבלי הקיץ.
אחד הגנים הציבוריים הגדולים ביותר – והאופייניים לסוג זה של שטח ציבורי – הוא פארק אואֶנו שבמרכז טוקיו. הפארק נפתח לקהל הרחב, לאחר שהועבר לרשות הציבור מתחום מקדש השוגון (קַאנאֶייג'י) שעל הר אואנו. בתוך מתחם המשתרע על פני כ530 דונם, שוכנים חמישה מוזיאונים גדולים, אולמות קונצרטים, גן חיות ואוניברסיטה לאמנות ומוזיקה.
בעבר, היה הגן משכן האלים, מקום למדיטציה, אתר לאמנות המיקרוקוסמוס ולפעילות חילונית מהנה. המזרקה הגיאומטרית הגדולה שבפארק אואנו היא סימן ועדות להשראה המערבית שקיבל הגן, שבו האמנות כלואה היום בתוך הביתנים.
בחלל אחד המוזיאונים שבפארק, הוצגה בשנת 2000 תערוכה בנושא מא, שאצר הארכיטקט ארַאטה איסוזָאקי. התערוכה יובאה ליפן רק לאחר שהתערוכה האורגינלית של איסוזאקי בשם "מא, חלל-זמן ביפן" נדדה בסוף שנות השבעים מפריז לניו יורק ולמקומות אחרים. במקורה, תוכננה התערוכה לפתוח צוהר לאנשי המערב להבנת התרבות היפנית, על ידי הצגת האסתטיקה של המא. לאחר כ20 שנה, חזרה התערוכה ליפן וקיבלה תוכן חדש בעולם ההופך במהירות לכפר גלובאלי.
בימינו, מושג הזמן ומושג החלל מתערבלים ומתמזגים זה בזה – ונראה שמוטיב המא, שטופח ביפן, חוצה היום גבולות.
למרות שגודלו הוא פחות מאחוז מגודלו של פארק אואנו, יש בגן יעקב כמה מאפיינים דומים. מבחינה היסטורית, כשם שפארק אואנו מצוי בשטח מקדש עתיק, גן יעקב ממוקם בגן בו נמצאו כבר עצי שקמה קשישים. מבחינה טופוגרפית, כשם שהפארק היפני נמצא על גבעה, גן יעקב מורם ושוכן על תלולית. מבחינה פונקציונלית, פארק אואנו מכיל מספר מוסדות תרבות וגם הגן הישראלי רובץ בין שלושה מרכזי תרבות חשובים.
גן יעקב כמא
בזכות המבנה הדו-קומתי שלו, גן יעקב נדמה כגדול יותר משהוא במציאות. באשר לגודל הגנים, ג'וזיה קונדור (1920-1852), הארכיטקט הבריטי, אשר בסוף המאה ה19 מילא תפקיד רב השפעה במודרניזציה של יפן, ציין בצדק כי "היפני טוען שעיצובו של גן גדול – קל מעיצוב גן קטן. תשומת לב רבה מוטלת על קביעת הסקאלה של הקומפוזיציה. גודל הגן, יחד עם אווירתו ואופיו, קובעים אם יטפלו בו
בסגנון 'מהוקצע', בסגנון 'פראי', או בפשרה בין השניים. גן של נוף יכול להיות רחב-מידות, ועדיין מטופל בסגנון 'מהוקצע', או קטן במידתו – ומטופל בסגנון 'פראי'" (5).
על מנת ליצור רושם של נוף רחב ידיים בשטח מוגבל, נמנעו היפנים מהפרזה ודחיסה וביכרו את הצמצום. נופים מוסתרים נוצלו לעיתים קרובות כדי לרמוז על עומק.
בגן יעקב, נעשתה פעולה הפוכה: כדי ליצור תחושה של שטח גדול יותר, נבנתה קומה שניה, דבר המגדיל פיזית את שטח הגן.
בגן יעקב, הקרירות מתקבלת כתוצאה ממאסות של עלים וההצללה של המבנים. תחושת הקרירות נחשבת לרצויה בעיצוב הגן היפני, ועל כן נמנע הגנן לשתול עצים בצפיפות גבוהה וגוזם אותם כדי ליצור פרופורציה.
עם זאת, יש לזכור שבמקורו, בשנות השישים, גן יעקב נראה מרוקן ודליל מהיום. היה זה גן מתון ומינימלי, בעיקר מבחינת הצמחיה, אשר מלבד שלושת עצי השקמה ניטעו. בריכת המים, עם המזרקה, בצד הקרוב להיכל התרבות, נועדה לשקף – במשטח הזכוכית שלה – את הצמחיה שמתחת לגשר המתוח מעליה ולפזר אווירה מרעננת על אלה החוצים אותו.
הפיכת הגן בימינו למקום עממי מאפשרת לבאי המקום להימצא בתוך מסגרת התמונה. קשה לחשוב היום על גן עכשווי מושלם שאנשים אינם מתהלכים בתוכו. האינטראקציה הזו, המיידית, שבין הגן לקהל, היא אחד המאפיינים של גן יעקב, שלאחר 40 שנה נראה כמקום שכאילו לא תוכנן מראש.
המא של גן יעקב מתבטא בכך שהגן עומד בין שלושה מוסדות תרבות ומחבר ביניהם וכן מתוקף תפקודו כמקום מוצל למנוחה וטיולים עבור העוברים והשבים בחופזם ממקום אחד בעיר למשנהו.
שלושת עצי השקמה שעל הגבעות תואמים את שלושת המבנים שמסביב ואת שלוש השדרות המתפשטות מן הקומפלקס (שדרות ח"ן, רוטשילד ובן-ציון). גילם המופלג של העצים מעטיר על המקום איזו משמעות סימבולית. הגן מחבר לא רק בין אתרים בחלל, אלא משתרע גם לאורך ציר הזמן – העבר, ההווה והעתיד.
גשרים הם אלמנט דומיננטי בגן יעקב. המילה היפנית לגשר (האשי) מתייחס גם לקצה, למדרגות, למקלות אכילה – ולכל מה שחצה את התהום של המא, מילא אותו – או בלט מתוכו. בתיאטרון ה"נו" היפני, הגשר המקשר את הבמה עם אחורי הקלעים מסמל את החלל שבין העולם הזה, שבהווה (הבמה) לעולם המתים (אחורי הקלעים).
בגב הבמה, משמש קיר עץ כמקום מחסה לאלוהות המסומלת בידי עץ אורן זקן המצוייר על הקיר. בדרמה של "נו", המעבר האיטי של השחקן מעל לגשר מסמל את שקיעת הנשמה אל תוך האדמה, כשהגשר מסמל את ריק המא, שיוצר את המטמורפוזה שעובר הנפטר.
בחברו את הזמן והחלל של האתר, גן יעקב אוצר בתוכו גשר סמוי אל המא. כאשר מטיילים בגן, פוסעים מעל לגשרונים ועוברים מן הצל אל האור, אפשר לאחוז בתחושת החלל והזמן – המא – הרובצת בשלווה בלב המולת העיר, תל אביב.
(מתוך הקטלוג לתערוכה "ברשות הרבים", ביתן הלנה רובינשטיין, מוזיאון תל אביב. נוסח עברי: רועי צ'יקי ארד)
1
Beerque, Augustin, “MA and Liminal Nature”, Ma-Twenty Years on, ed. Seigo Matsuoka, Tokyo National University of Fine Arts and Music, Tokyo, 2000 (Japanese).
2
Inaji, Toshiro, Teien Kurabu, WATARI-UM The Watari Museum of Contemporary art, 1995 (Japanese).
3
Tenshin, Okakura, The Book of Tea, Kodansha International, 2000, pp. 118-9, 248. Conder, Josiah, Landscape Gardening in Japan, Kodansha International, 2000, p. 35.
4
MA-Space Time in Japan, ed. Arata Isozaki, 1978.
5
Conder, J. Kandscape Gardening in Japan, p. 123.
מוטוקו סוגאסה, ילידת טוקיו, אוצרת של תערוכות ביפן והולנד.
—-
באותו הקשר, יום שבת ב19:30, בבית הקיבוץ הארצי, לאונרדו דה-וינצ'י 3, כינוס יסוד של מפלגת 'עיר לכולנו'.
לא הגעתי, כי אני עובד על מעין 4, אבל הנה פיצוי: אתר הויקי החדש של המפלגה האופטימית.
